Его принято считать одним из представителей science-art, не слишком популярного в России. Однако сам Дмитрий Каварга считает, что полностью остается на территории искусства. Наука же - лишь одна из составляющих его творческого метода, причем не самая главная.




С е р г е й   П о п о в .
Номер журнала посвящен технологиям в искусстве. Когда говорят о твоем искусстве, сразу сворачивают именно на технологический аспект, хотя, с моей точки зрения, оно куда больше связано с природным, биологическим, нерукотворным. Как ты сам объясняешь эту связь — природного и технологического — в твоем искусстве?

Д м и т р и й   К а в а р г а .
Думаю, окажись темой номера журнала заготовка лесных ягод бурым медведем, нам бы тоже нашлось о чем поговорить и без труда удалось нащупать параллели с моим искусством... И это самое интересное и стоящее усилий — быть на грани технологического и природного, рационального и подсознательного, хаоса и структуры, в конце концов — вспоминая название выставки современной скульптуры, которую ты курировал совсем недавно...

С одной стороны, я погружен в созерцание собственных биологических и психических процессов, занимаюсь их изучением и попыткой материализации в виде трехмерных образов. С другой — стараюсь находить точки соответствия с быстро меняющимся, скоростным научно-технологическим потоком. Нарушив однажды рамки жанровых ограничений, перейдя от живописи к скульптуре, к интерактивной скульптуре и инсталляции, затем к меняющейся во времени инсталляции и вновь вернувшись к живописи, я начал, в конце концов, относиться к искусству как к абстрактному непрерывному исследовательскому процессу, способному вобрать в себя все что угодно. Это как с развитием генной инженерии стало возможным в геном картофеля вживить геном какого-нибудь таракана и посмотреть, как это отразится на поведении облаков...
Одним словом, используя технологии в своем искусстве, я хочу продолжать нарушать его границы.

С е р г е й   П о п о в .
Почти никто кроме тебя в отечественном искусстве не занимается связью прикладных наук и искусства. В то же время это общемировой тренд и, по мнению многих, авангард искусства ближайшего будущего. Для тебя это — мода, интересная сфера или призвание, насущная необходимость?

Д м и т р и й   К а в а р г а .
Для меня это, в первую очередь, возможность, которая является насущной необходимостью, однако говорить, что я занимаюсь связью науки и искусства не совсем верно. Вспомним австралийского био-артиста Стеларка, который вживил в свое предплечье третье ухо из специальных биополимеров и оснастил его электронной системой, позволяющей принимать радиосигнал — его эксперименты по модификации тела уникальны и являются эталоном science-art. Художник раздвигает и очерчивает новые границы — тела, сознания, науки, искусства, философии, совершая шаг к человеку будущего, к киборгу...

Я же остаюсь целиком на территории собственного искусства, внутри его процесса, и лишь изредка вплетаю в него научные приборы и технологии. Иными словами, научная составляющая в моем случае носит прикладную и весьма фрагментарную функцию. Более того, работа над последним объектом «Модель биометрических отражений» в рамках грантового проекта фонда «Династия» и выставки «Жизнь. Версия науки» явилась для меня своего рода подведением итогов. На этом я намерен подвязать сотрудничество с разработчиками приборов биологической обратной связи. Тема себя исчерпала, утратила очарование новизны и превратилась в рутину. Впрочем, наметились две новые области творческих поисков — кинетическая и роботизированная скульптура.

С е р г е й   П о п о в .
В науке сегодня биотехнологии на передовом краю. Зачем они в искусстве?

Д м и т р и й   К а в а р г а .
Как говорит теоретик и куратор science-art, художник Дмитрий Булатов, и я к нему полностью присоединяюсь, искусство — одна из сaмых, если не самая гибкая площадка для реализации моделей окружающей жизни. Когда мы в искусстве отрабатываем различные концепты, все более сложные, мы гуманизируем мир вокруг нас, тоже все более усложняющийся....

С е р г е й   П о п о в .
Опиши свои основные наукоемкие, технологически сложные проекты — реализованные и неосуществленные. Как изменяется проект в процессе его реализации? — мне кажется, эти изменения очень важны для твоей творческой работы.

Д м и т р и й   К а в а р г а .
Процессы изменения во времени и пластичности замыслов — одни из самых будоражащих.

Приступая к работе над проектом, я отправляюсь в бессрочное путешествие по лишь условно проявленному маршруту, и до конца так и не понятно — делаю проект я или он делает меня. Начнем с того, что все мои науко- и техноемкие работы выполнены из разнообразных полимеров и резин — твердых, литьевых, вспененных, порошковых и т.д. К примеру, в инсталляцию «Топография творческого эволюционирования» оказались вплавлены фрагменты скульптур пятилетней давности, что никак не предполагалось при их создании. В свою очередь, некоторые элементы той инсталляции уже вросли в следующий объект, а материалом для палеогео-морфологических кернов послужили сразу несколько измельченных работ разных лет и на этом ничего не закончилось: одно порождает другое, пройденное оборачивается предстоящим — такой непрекращающийся уроборос. Меняются смыслы, цели, контексты, сами образы, преломляется отношение к творческому процессу и способу работы, меняется само тело моего искусства, параллельно что-то происходит и со мной...

С е р г е й   П о п о в .
Это самое важное…

Д м и т р и й   К а в а р г а .
Возвращаясь к наиболее «технонавороченным» проектам, все же остановлюсь на «Модели биометрических отражений», работа над которой заняла почти полгода. Первостепенной творческой задачей стала попытка материализации механизмов сознания человека, его психических процессов и мозговой деятельности. Вступая в групповую биологическую обратную связь с объектом искусства, контактеры оказывались вовлеченными в прямой диалог с собственным психофизиологическим устройством, становились участниками своеобразного коллективного перформанса.
Вместе с робототехником, программистом, инженером, музыкантом и психофизиологом нам удалось выстроить шесть видов этих обратных связей — изменение активности правого и левого полушария головного мозга, изменение электропроводимости кожи в зависимости от эмоционального состояния, изменение кровотока в кровеносных сосудах (метод фотоплетизмография), изменение температуры тела, кровоснабжение головного мозга и активация альфа, бета, гамма излучений мозга.

Это был первый и довольно удачный опыт оживающего объекта из целой серии работ по моделированию сознания. В ответ на малейшее эмоциональное или телесное влияние человека, он проявлял двигательную либо звуковую активность в виде шевелений, спазматичных вздрагиваний, вращений и растяжений отдельных элементов внутри своей оболочки. И достигал максимальной двигательной активности при взаимодействии сразу с шестью контактерами.

Трудно сказать, задумался ли кто-то из десяти тысяч вошедших в контакт о механистичности и рациональном устройстве человеческого мыслительного аппарата, о том, насколько примитивен сам механизм нашего мыслетворения и реагирования несмотря на сложнейшую и таинственную природу сознания и подсознания...

С е р г е й   П о п о в .
Ты называешь себя «биоморфным радикалом». Радикализм в искусстве сегодня принято соотносить с какими-то другими вещами — политической провокацией, например. С чем ты сам ассоциируешь радикальность и можно ли обойтись без нее в искусстве в наше время?

Д м и т р и й   К а в а р г а .
Мой радикализм не имеет ничего общего с проявлениями социальной активности. Наоборот, это скорее уход от социума к индивидуальной биологической осознанности. Отсюда и самоидентификация в образе био-артинструмента, пребывающего внутри саморазвивающегося во времени творческого процесса и все остальные физиологические откровения...
Радикальность — это четкая программность действий, своеобразная форма одержимости своим выбором вопреки всему.

С е р г е й   П о п о в . В реализации твоих проектов участвует порой множество людей. Как ты относишься к проблеме соавторства в современном искусстве?

Д м и т р и й   К а в а р г а .
А в чем, собственно, проблема соавторства в современном искусстве?
Если ты имеешь в виду то, что современный художник зачастую превращается в генератора идей, использующего для их овеществления наемный труд, то это лишь проблема его личного выбора. В моем случае процесс материализации вербального напрямую связан с авторской психофизиологией, поэтому все, что в состоянии сделать, делаю сам. Людей, которых удается привлекать к сотрудничеству, всегда тщательно прописываю как участников проекта, наемных людей так же указываю, вне зависимости от величины или ничтожности степени участия...

С е р г е й   П о п о в .
Остаются ли для тебя важными эстетические критерии при производстве искусства? Насколько искусство сегодня может позволить себе быть красивым, не впадая в буржуазные запросы и гламур? И что для тебя есть красота?

Д м и т р и й   К а в а р г а .
Да, эту тему невозможно переоценить, потому как эстетически красивое произведение современного искусства автоматически превращается в интерьерную вещь, приобретая гламурный душок либо вовсе утрачивая звание произведения искусства.
С другой стороны, антиэстетика — тоже эстетика и на нее точно так же распространяются критерии моды, пусть эти критерии более хитросплетенные, но тем не менее механизм их возникновения дешифровать не сложно. Однако дело вовсе не в формальных признаках, отличающих искусство от неискусства, это лишь условные понятия, а, как мне видится, в том, что красивое является мертвым.

Все дело в механизме взаимодействия человеческого сознания с абстрактным. То новое и непонятное, с чем мы сталкиваемся, выхватив своим вниманием из хаоса, изначально никакое. Это может быть событие, предмет, сон, все, что угодно, но затем мы пропускаем это новое что-то через лабиринт интерпретаций и смыслов, придавая ему привычные очертания и окрашивая в свое отношение. Таким образом, нечто превращается в узнаваемое и конкретное что-то, становясь применимым и полезным в обиходе. Приходит на ум сравнение с земляными червями, пропускающими сквозь себя органическую породу, которая на выходе с обратной стороны приобретает форму их тел.
Самая настоящая красота присутствует в момент поглощения новизны, в самом процессе ее переваривания, в том эмоциональном всплеске, сопутствующем ее усвоению. Затем эта зыбкая будоражащая красота превращается в статичную и неоспоримую красивость и еще позже в привычность и далее в пошлость.

Вот, кстати, я делал в твоей галерее две выставки — «Трепанация мыслеформ» и «Вхождение в тему». Все скульптуры и инсталляции первой выставки были очень тщательно, почти по-филоновски, сделаны, я не стремился к красоте специально, но из-за сделанности и детальной проработанности работы выглядели слишком красивыми и теперь, спустя время, они кажутся мне омерзительными в своей красивости и я испытываю приступы реального стыда.

Вторая выставка состояла из отвязных чучелообразных антиэстетичных образов, выполненных из мусора и старой жженой пластмассы. О привычной красивости там не было и речи, но имела место своеобразная целостность творческого высказывания, некая состоявшаяся концептуальная законченность, к которой также возможно применить критерии красоты.
В итоге, для меня оба проекта в равной степени утратили элемент манящего трепета и новизны и сделались мертвенно красивым завершенным арт-продуктом. Впрочем, они уже давно переродились в новые инсталляции...